Antonucci, Saccoccio, Scudiero, Hajek, Fernández Castrillo, Duranti, Carpi, Palmieri, Regnani, Ceccagnoli (foto)

Giovanni Antonucci e Antonio Saccoccio

Giancarlo Carpi e Miroslava Hajek

Maurizio Scudiero

Antonio Saccoccio e Jessica Palmieri

Giancarlo Carpi e Massimo Duranti

Carolina Fernández Castrillo e Antonio Saccoccio

Patrizio Ceccagnoli

Gerardo Regnani e Antonio Saccoccio

Eredità e attualità del Futurismo: Rai 3 (11/04/2013)

Dis/Continuità del Futurismo (mostra, Roma - 11-12 aprile 2013)

L’esposizione comprende libri, riviste, manifesti, fotografie e altro materiale documentario futurista e post-futurista, dalla fondazione del movimento ai nostri giorni.

Tre le sezioni in cui si articola:

1. Il Futurismo 1909-1944: dalla fondazione alla morte del fondatore

2. Il Futurismo dal secondo dopoguerra agli anni Ottanta: l'eredità nell’era radiotelevisiva

3. Nuovi Futurismi dagli anni Ottanta ad oggi: l'attualità nella rivoluzione digitale

L’esposizione propone una nuova periodizzazione dell’arcipelago futurista, individuando due cesure fondamentali. La prima è il 1944, anno della morte del fondatore Marinetti, che, venendo a coincidere grosso modo con la fine del secondo conflitto mondiale e quindi del ventennio fascista, segna non solo l’esaurirsi del Futurismo come movimento organizzato, ma anche l’inizio del periodo della damnatio memoriae. Negli anni del secondo dopoguerra restano attivi molti futuristi (Gerardo Dottori, Tullio Crali, Mino delle Site, Sante Monachesi, Antonio Marasco, Osvaldo Peruzzi, Alessandro Bruschetti, etc.), ma questi non sono più in grado di essere un gruppo compatto. Con il passare degli anni i primi storici e critici (Calvesi, Crispolti, De Maria, Tallarico, Antonucci, Verdone etc.) iniziano a riscoprire l’importanza del Futurismo, mentre nel 1967 moltissimi dei futuristi ancora viventi si riconoscono nella dichiarazione “Futurismo Oggi”, in cui si legge: «Il futurismo è – in primo luogo – un’idea, non soltanto la raccolta di una stupenda serie di opere ed intuizioni. Un’idea nata alla vita con il primo manifesto di F.T. Marinetti. Un modo di pensiero vivo sempre attuale a livello di qualunque età: nel 1910, nel 1920, nel 1940, nel 1960 ed oltre». E quindi: «Il futurismo non può essere considerato soltanto come un movimento di avanguardia delle arti plastiche e circoscritto in un determinato periodo di tempo. Esso è una concezione rivoluzionaria in continuo rinnovamento perché si fonda, appunto, sul divenire delle cose e delle idee». Questi “futuristi di metà secolo” vivono in piena epoca radiotelevisiva, ma anche nell’epoca delle esplorazioni spaziali. La seconda cesura è utile collocarla a metà degli anni Ottanta e più precisamente nel 1986, anno della grande mostra veneziana “Futurismo & Futurismi” a Palazzo Grassi, in cui il Futurismo per la prima volta dalla morte di Marinetti ottiene una notevolissima visibilità mediatica. Ma questa data, a metà degli anni Ottanta, costituisce uno snodo cruciale non solo dal punto di vista della critica e della storia dell’arte: da lì a qualche anno, infatti, sarebbe cessata l’attività degli ultimi futuristi che avevano conosciuto Marinetti, e comunque nessuno di loro sarebbe riuscito a farsi interprete della nuova rivoluzione tecnologica che stava muovendo i primi passi proprio in quegli anni. Con il nuovo millennio, una nuova sensibilità futurista, profondamente legata all’evoluzione dei media digitali, si manifesta in gruppi e movimenti (Net.Futurismo, Transumanesimo, etc.) attivi prevalentemente sulla rete globale, portando avanti, pur nella discontinuità, l’ideologia e la poetica nate nel 1909.

I documenti sono stati gentilmente prestati da: Archivio Carlo Erba, Collezione Luce Marinetti, Archivio Tallarico, Archivio Saccoccio, Novecento di Massimiliano Vittori, Archivio Conte, Archivio Guerra, Archivio Balice.

Antonio Saccoccio

Tavola rotonda finale: prenotazioni degli interventi

Abbiamo ricevuto in questi giorni molte richieste di partecipazione alla tavola rotonda prevista per il pomeriggio del 12 aprile.

Per questo motivo abbiamo deciso di aprire le prenotazioni per gli interventi del pubblico già da ora. Sarà sufficiente inviare un'email a futurismoroma@yahoo.it e specificare nome, cognome e argomento dell'intervento che si intende proporre (poche righe). Per ovvie ragioni, ogni intervento potrà avere la durata massima di 5 minuti.

Graziano Cecchini, Il Futurismo È, e BASTA
Stefano Balice, Elettrorumorismo e neotribalismo
Antonio Pantano, Marinetti e Pound, GIGANTI incompresi, proiettati nel FUTURO
Felice Calvani
Gianluigi Giorgetti
Marcello Francolini, CORPO COMUNE come attualità del FUTURISMO

"Eredità e attualità del Futurismo": programma del convegno e proiezioni

Elettrorumorismo - Videofuturismo - Libreria futurista

"Eredità e attualità del Futurismo", convegno internazionale e altri eventi (manifesto)

Miroslava Hajek - Bruno Munari: condizione futurista

Miroslava Hajek, UXA Centro d’Arte Contemporanea

Bruno Munari: condizione futurista

ABSTRACT

Questo intervento vuole chiarire alcuni aspetti del lavoro artistico di Bruno Munari, tuttora travisati o addirittura sconosciuti.

Si rileva come egli abbia raccolto le idee del primo futurismo ampliandone i primi concetti a volte solamente abbozzati, fino ad giungere, già nel 1930, ad un'idea dell'arte come ambiente o come installazione per arrivare, nel 1950, ad annullare la pittura reinventandola donandole monumentalità, tramite uso dell'energia elettrica nelle sue “proiezioni dirette”, prime anticipazioni di video installazioni presentate al MOMA nel 1954.

Munari sviluppa, anche dopo la seconda guerra mondiale, nell'ambito del Movimento dell'Arte concreta da lui fondato, il concetto futurista di arte per tutti i sensi oltre a quello, suo proprio, di trascendenza dell'oggetto. Arricchisce, anche, il significato del meccanismo nell'arte, rendendolo biomorfo e donandogli una sua poetica.

Nella sua lunga vita Munari non ha mai abbandonato le essenziali innovazioni del futurismo. Anzi, le ha ampliate e diffuse, vuoi direttamente, frequentando i maggiori artisti della sua epoca, vuoi indirettamente, tramite i libri e l'attività didattica.

L'opera di Bruno Munari continua ad essere tuttora opportunità di ispirazione e di studio.

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Miroslava Hajek nasce nel 1947 a Brno (Cecoslovacchia) dove studia Storia dell’Arte presso la Facoltà di Filosofia dell'Università di Masaryk.

Nel 1967, ancora studentessa, conosce Bruno Munari, con il quale mantiene un contatto epistolare, e, visto l'interesse dimostrato per il lavoro dell'artista, riceve da questi varia documentazione.

Nell’agosto del 1969 mentre si trovava in Italia per partecipare alla manifestazione "Undici giorni di arte collettiva" a Pejo, Miroslava Hajek viene processata e condannata, in contumacia, per motivi politici legati alla “Primavera di Praga”.

Non potendo rientrare in patria, rimane in Italia e nel 1970 fonda, a Novara, il centro culturale “UXA Centro d’Arte Contemporanea” che dirigerà fino al 2000. In tale spazio presenta mostre di diversi artisti dell'avanguardia italiana ed europea.

Nel 1970 Bruno Munari le propone di specializzarsi nell’analisi critica del suo lavoro artistico. Da quell'anno continua, in qualità di storica d’arte, a collaborare con Munari alla realizzazione di una raccolta di opere d’arte in grado di descrivere l’intero percorso creativo dell’artista. Per trent’anni condivide con Munari il progetto di una collezione ragionata, strutturata in modo cronologico, composta da pezzi storici poeticamente rilevanti scelti in accordo con l’artista. Contemporaneamente, raccogliendo e acquisendo disegni dimenticati, forma anche l’archivio delle opere di Romolo Romani.

Nel 1990, dopo la caduta del regime totalitario in Cecoslovacchia viene riabilitata e collabora con il Ministero della Cultura Slovacco. Ha organizzato e curato vari eventi internazionali tra cui “Doppio triangolo”, inserito dalla Comunità Europea nella campagna “EUROPA A COMMON HERITAGE”.

Ha pubblicato diversi libri, saggi ed articoli in vari paesi d'Europa.

Patrizio Ceccagnoli - Marinetti ritrovato: Venezia, Ruskin e la «pupattola»

Patrizio Ceccagnoli, University of Massachusetts Amherst

Marinetti ritrovato: Venezia, Ruskin e la «pupattola»

ABSTRACT

In aperta polemica con John Ruskin, Marinetti scrisse: «Ruskin avrebbe certamente applaudito quei passatisti veneziani che hanno voluto ricostruire l’assurdo campanile di San Marco, come se si trattasse di offrire a una bimba che avesse perduta la sua nonna, una pupattola di cartone e di stoffa destinata a sostituire la defunta». Il brano è estratto dal Discorso futurista agli Inglesi del giugno 1910. Nel luglio dello stesso anno, i futuristi gettarono dalla Torre dell’Orologio migliaia di copie del manifesto Contro Venezia passatista, mentre, sempre nel 1910, usciva finalmente la versione italiana delle Pietre di Venezia. Partendo dal Marinetti recentemente “ritrovato” con la pubblicazione postuma del romanzo Venezianella e Studentaccio, questo contributo si propone di indagare l’attualità dell’atteggiamento futurista nei confronti del passato incarnato nell’architettura di Venezia a cui Ruskin aveva eretto un monumento perenne in lingua inglese.

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Laureatosi all’Università degli Studi di Perugia con una tesi sul ciclo fiorentino di Leopardi, Patrizio Ceccagnoli ha conseguito Master e Ph.D. in Italian Studies alla Columbia University di New York con una tesi sull’ultimo Marinetti. Oltre che alla Columbia, ha insegnato alla Fordham University e all’University of Massachusetts ad Amherst, dove attualmente lavora. Ceccagnoli ha curato l’edizione critica di un inedito marinettiano Il Poema di Fiume (L’Ellisse, V, 2010). Con Paolo Valesio, ha da poco pubblicato presso gli Oscar Mondadori la prima edizione del romanzo marinettiano Venezianella e Studentaccio. È da anni redattore della rivista Italian Poetry Review. In collaborazione con la poetessa Susan Stewart, ha tradotto in inglese le ultime raccolte di Milo De Angelis, Theme of Farewell and After-Poems, in uscita ad aprile presso la University of Chicago Press.

Gerardo Regnani - Social network e Fotodinamismo. La fotografia (im)mobile

Gerardo Regnani, Collezione FINE

Social network e Fotodinamismo. La fotografia (im)mobile

ABSTRACT

Come è noto, la battaglia del Futurismo contro il “passatismo” si è avvalsa anche dello storico contributo di una delle sue espressioni più celebri e peculiari: il Fotodinamismo. La relazione con il Futurismo non è stata però delle migliori, a causa dell’iniziale avversione dei pittori futuristi, plausibilmente alimentata dalla loro non piena consapevolezza delle potenzialità di questo nuovo medium, sebbene il Fotodinamismo abbia anche favorito una sorta di  metadiscorso sulla fotografia in un periodo cruciale per le Avanguardie storiche.

Ma delle Fotodinamiche e del loro valore aggiunto, cosa rimane ora nella dimensione magmatica e rizomatica della rete Internet? In particolare, resta qualcosa di quell’esperienza nel fiume di fotografie che inonda quotidianamente i social network?

Si tenterà di dare una prima possibile risposta a questi interrogativi attraverso una breve serie di considerazioni intorno ad alcuni importanti riferimenti storici, tecnici e teorici che hanno interessato il Fotodinamismo e un primo sguardo su quell’emblematico medium tra i media che è, anche nel web, la fotografia.

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Nato in Svizzera nel 1963, è un ricercatore indipendente nel campo della visual communication e dei media. Il filo conduttore della sua formazione e ricerca ruota tuttora intorno alla fotografia, in una prospettiva che interessa ambiti diversi - antropologia, estetica, semiotica, sociologia, storia, tecnica – per un’analisi critica, tra l’altro, delle funzioni, degli statuti e delle interazioni del medium. 

Le principali tappe del suo percorso formativo sono state: l’Istituto Superiore di Design di Torino, il Museo di Arte Contemporanea Castello di Rivoli-Torino (rel. A. Russo), l’Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” (Museo dell’Immagine e delle Arti Visuali), l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” (laurea in Scienze della Comunicazione, rel. A. Abruzzese, corr. G. Jacobelli) e, infine, un Executive Master in Marketing, Pubbliche Relazioni e Comunicazione d’Impresa. 

Tra le sue principali collaborazioni si indicano le seguenti: i magazine di comunicazione e media MediaZone e Comuniclab (Dipartimento di Comunicazione e Ricerca Sociale della Facoltà di Scienze della Comunicazione dell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, dir. M. Morcellini), NIM (Newsletter Italiana di Mediologia, dir. A. Abruzzese) e Technology Review (dir. G. Jacobelli).

Ha anche collaborato con il Dipartimento di Sociologia e Comunicazione ((laboratorio di Media Education) e la Cattedra di Analisi dell’Industria culturale della Facoltà di Scienze della Comunicazione dell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” (consulente esterno: tesi di laurea, seminari).

Ha pubblicato, nella raccolta “Futurism and the Technological Imagination” curata da G. Berghaus (Rodopi, Amsterdam, 2009), un contributo intitolato: “Futurism and photography: between scientific inquiry and aesthetic imagination”. Suoi riferimenti sono presenti anche nella raccolta “Il ‘900 in fotografia” curata da M. Miraglia (Hopefulmonster, Torino, 2001).

È coofondatore dell’Associazione Culturale FINE (Fotografia e Incontri con le Nuove Espressioni) e Curatore e Responsabile della Collezione FINE (in deposito temporaneo presso il Museo di Fotografia Contemporanea di C. Balsamo, Milano, dir. art. R. Valtorta).

È anche un autore e, dal 1995, ha partecipato a diverse mostre, personali e collettive.

Ha inoltre curato la realizzazione di mostre, eventi, recensioni.

Lorenzo Canova - Corpo, ambiente, mass media: le eredità del Futurismo nelle arti tra Ventesimo e Ventunesimo secolo

Lorenzo  Canova, Università degli Studi del Molise

Corpo, ambiente, mass media: le eredità del Futurismo nelle arti tra Ventesimo e Ventunesimo secolo

ABSTRACT

L’intervento intende ripercorrere alcune delle più importanti linee di sviluppo generate dal Futurismo, dalla pittura, alla scultura, al video e alla performance, dall’installazione ambientale al confronto attivo con i mass media e le nuove ricerche elettroniche visive e musicali. In particolare verrà preso in esame il legame tra le ricerche futuriste sulla materia, lo sconfinamento verso i mass media teorizzato da Marinetti e gli sviluppi dell’arte italiana e internazionale anche nella direzione dell’apertura “ambientale” all’environment, in un legame che unisce, in modi diversi, Boccioni, Prampolini, Burri, Rauschenberg, Cage, Balla e Lichtenstein e che trova una feconda e rinnovata continuità in molte esperienze contemporanee.

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Lorenzo Canova (Roma 1967) è professore associato di Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Università degli Studi del Molise dove dirige l’ARATRO, Archivio delle Arti Elettroniche, Laboratorio per l’Arte Contemporanea. Ha pubblicato studi sull’arte del Cinquecento romano, del Novecento e delle ultime generazioni, tra cui i volumi Visione romana. Percorsi incrociati nell’arte del Novecento (Edizioni ETS, Pisa 2008) e Nelle ombre lucenti di de Chirico, DEd’A edizioni, Roma, 2010. Ha curato mostre in musei italiani e internazionali. 

Giancarlo Carpi - Il Futurismo e la Commodity art, dal feticcio futurista al feticcio cute

Giancarlo Carpi, Università degli Studi di Roma Tor Vergata

Il Futurismo e la Commodity art, dal feticcio futurista al feticcio cute. 

ABSTRACT

L’intervento integrerà studi recenti sul futurismo e la Commodity art proponendo comparazioni stilistiche tra opere futuriste (dal 1915 agli anni trenta) e alcune opere di Nara, Murakami e di Rose Cecil O’Neill per mettere in luce una relazione tra le specifiche modalità di animazione degli oggetti che caratterizzarono il Futurismo storico - letterario (l’ultimo Marinetti, E. Robert) e artistico (il Kindchenschema in Depero, l’animazione per sineddoche dell’aeroplano, Barbara, Monachesi e altri – il ruolo “ambiguo” della cornice come “limite della finzione” in Balla) - e il concetto di “personificazione disforica” (che, con Greimas, può essere inteso come sanzione negativa al “fare antropomorfico” dell’oggetto). Questo tipo di personificazione può dirsi il corrispettivo di quella enfatizzazione del Kindchenschema e quella cuteness che hanno caratterizzato le figure nelle arti popolari dall’inizio del Novecento (O’Neill, Drayton, Attwell, poi Disney) e sono diventate il principale stereotipo formale e la principale categoria estetica della Commodity art (dal Superflat al Pop Surrealism). Si tratterà cioè di verificare, tenendo conto di certe influenze e premesse stilistiche (la stilizzazione della tecnica in “costanti naturali” nell’art nouveau e nel liberty, con la quale si confrontarono sia la O’Neill che i futuristi) e storico-culturali (il timore più o meno consapevole dello spossessamento seriale e della mercificazione dell’arte, evidente nell’attenzione di Depero per le arti minori e la pubblicità e nel confronto con l’illustratore Rubino) comuni, un’interpretazione del futurismo e delle origini della Commodity art come forme di feticismo ed esorcismo della sacralità dell’arte e della tradizione che si espressero attraverso quella particolare personificazione o animazione “disforica” –. Indicante e affermante nel suo stesso difetto, o manifesta incompiutezza – tutt’affatto specifici, assenti, ad esempio, nelle personificazioni e nelle raffigurazioni miniaturizzate del bambino nell’illustrazione per l’infanzia dell’Ottocento, appena accennate nelle fantasmagorie di Cox - la natura illusoria delle merci e la loro irraggiungibilità (nel senso di Benjamin), la fine della tradizione artistica, dell’io letterario. Interpretazione questa che potrebbe inoltre chiarire le assonanze tra alcune forme di neo-futurismo, Plum Cake e la Commodity art.  

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Si è laureato in Lettere indirizzo Storia dell’arte contemporanea presso Sapienza Università di Roma con Antonella Sbrilli discutendo una tesi sull’estetica del cute e l’illustratrice americana Rose Cecil O’Neill. Ha conseguito un Dottorato di ricerca in Italianistica presso l’Università degli Studi di Roma Tor Vergata con Raffaele Manica proponendo una tesi sul rapporto tra il cute e la figura retorica della prosopopea nel Varmo e nelle Confessioni di Ippolito Nievo. Riguardo alla diffusione del tema nelle arti visive ha curato il catalogo e la mostra Gabriels and the Italian Cute Nymphet – Museo Pietro Canonica, Roma - il saggio Futurism: from modernism to cuteness, EMMA Helsinki-Tapiola (anche commissario dell’esposizione, Italian futurism). Riguardo al tema nella letteratura italiana ha scritto saggi su Nievo (atti dei convegni “Identità”, Universitalia, “La letteratura degli Italiani. Gli italiani della letteratura”), Magrelli (“Sincronie”), sulle scrittrici futuriste e su Marinetti (A cute Futurism, Casa Italiana Zerilli Marimò at New York University, Marinetti impalpabile, Hacca). È stato membro del comitato scientifico, ha collaborato alla curatela e scritto testi per mostre dedicate alla linea romana della pittura futurista (Dottori, Galleria d’Arte Moderna di Roma Capitale, Prampolini, Auditorium Parco della Musica, Roma, Futurismo romano, Centro Congressi Villa Mondragone – Università di Roma Tor Vergata e altre). Ha curato l’antologia Futuriste (Castelvecchi). Come critico militante ha realizzato dialoghi-intervista e testi critici insieme a poeti e artisti (Damiani, Fogli, Gabriels, Palosuo, Messori) in collaborazione con l’Università di Tor Vergata e Musei comunali e nazionali (Casino dei Principi, Villa Torlonia, Roma, Museo HC Andersen - Galleria Nazionale d’Arte Moderna).  

Andrea Baffoni - Purilumetria e Agrà. Continuità futurista ed esiti aeropittorici negli anni delle conquiste spaziali

Andrea Baffoni (Università degli studi di Perugia)
Purilumetria e Agrà. Continuità futurista ed esiti aeropittorici negli anni delle conquiste spaziali

ABSTRACT

Parlare di “eredità del Futurismo” significa chiedersi quanto i consueti limiti cronologici applicati, e più volte riconsiderati, dalla storiografia siano validi per un movimento come quello marinettiano che esordì predicando l’annullamento del tempo e della storia, e l’unità tra presente e futuro in nome dell’evoluzione tecnologica. Già nel manifesto di fondazione, 1909, Marinetti tracciava le fondamentali linee guida del movimento lasciando un vero e proprio testamento spirituale che oltrepassava se stesso per volgersi a un indefinito futuro eccitato dall’incalzante evoluzione tecnologica. Da questo al manifesto dell’aeropittura del 1931, passando attraverso la ricostruzione futurista dell’universo e l’arte meccanica, la lunga stagione del futurismo esalta a più riprese le conquiste tecnologiche dell’uomo contemporaneo spingendo la propria ispirazione sempre più in alto, fino a voler oltrepassare i limiti terrestri come predicato da Prampolini in Aeropittura e superamento terrestre. Con la morte di Marinetti il Futurismo storicamente si ferma, eppure l’evoluzione tecnologica compie ulteriori, stupefacenti, passi in avanti, e come egli stesso aveva scritto nel 1909 parlando di “eterna velocità onnipresente”, i futuristi ancora in vita colgono tali novità superando l’empasse storica e negli anni delle conquiste spaziali, quando quel cosmo solo ipotizzato da Prampolini viene realmente invaso dall’uomo, nascono, a metà anni sessanta, due nuove tendenze futuriste: Agrà di Sante Monachesi, e la pittura purilumetrica di Alessandro Bruschetti. Da esse nuove generazioni futuriste si sviluppano in quella che può essere considerata la quarta generazione e che, rispettivamente alle tendenze citate, vede attivi Antonio Fiore Ufagrà in area romana e don Nello Palloni in Umbria, artisti che prendono avvio proprio da questi nuovi slanci e che, sebbene in antitesi con gli sviluppi artistici delle neo-avanguardie, spingono il futurismo oltre i propri limiti storici confermando ancora una volta le parole di Marinetti che utopisticamente dichiarava “il tempo e lo spazio morirono ieri”.

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Andrea Baffoni è Dottore di ricerca in Storia dell’arte contemporanea e cultore della materia presso l’Università degli Studi di Perugia. Collabora con gli Archivi Gerardo Dottori dal 2004 dove ha svolto le ricerche per il Catalogo generale dell’artista ed è membro tutt’oggi del Comitato scientifico. Ha portato avanti numerosi studi sul Futurismo con mostre e monografie come:  Aerovisioni del Trasimeno (2007), Futurismo prodromo del centenario (2007), Alessandro Bruschetti futurismo aeropittorico e purilumetria (2009), Griffa una rivista futurista degli anni Venti (2010). Sempre in merito al Futurismo ha svolto le ricerche di dottorato su Enrico Prampolini, indagandone i rapporti con l’estero tra gli anni 1916-1926. Nel 2011 ha curato il catalogo Arte e patriottismo nell’Umbria del Risorgimento e ha lavorato per la mostra Alberto Burri Form and Matter per il museo Estorick Collection di Londra pubblicando nel catalogo il saggio Form, space and matter in the work of Alberto Burri e la prima cronologia ragionata sull’artista. Dal 2006 è coordinatore del settore mostre del Corciano Festival, e curatore insieme a Francesca Duranti del Premio Corciano pittura e scultura. Dal 2007 scrive articoli per la rivista di arte contemporanea “Contemporart. Arte & Cultura”, della quale è anche redattore. Recentemente ha pubblicato la monografia Adele Galeotti Rasetti. Vita e opere di un’allieva di Giovanni Fattori, EFFE Fabrizio Fabbri Editore, Perugia 2012.

Antonella Pesola - Arte sacra futurista: esempi di eredità e attualità

Antonella Pesola, responsabile della Biblioteca della Galleria Civica d’Arte Moderna di Spoleto “Giovanni Carandente”

Arte sacra futurista: esempi di eredità e attualità

ABSTRACT

Il tema del sacro nell’arte futurista si sviluppa soprattutto negli anni Trenta. Anche se ha vissuto a livello storiografico  molta trascuratezza, questa tematica è stata considerata da molti studiosi uno strascico ormai privo di vitalità del movimento futurista.  In realtà l’introduzione di temi spirituali risponde ad un ampliamento di interesse per ogni forma espressiva già postulata con il manifesto Ricostruzione futurista dell’Universo di Balla e Depero nel 1915. Uno dei maggiori rappresentanti e portato ad esempio nel Manifesto dell’Arte sacra futurista del 1931 fu Gerardo Dottori, che sviluppando una aeropittura lirica esaltata dalla natura ispirò lo stile di “seguaci” attivi dagli anni settanta come Alessandro Bruschetti e Nello Palloni che ebbero varie commissioni ecclesiastiche tra le Marche e l’Umbria. Sempre dalla lezione di Dottori, Giuliano Giuman interpreta nella contemporaneità il sentimento religioso attraverso una estremizzazione delle valenze simboliche della luce e del colore.  Sulla scia di altre definizioni culturali Ugo Nespolo propone nell’arte sacra una definizione dei temi e degli spazi secondo una nuova “ricostruzione futurista”. 

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Nata a Cremona nel 1964 si è Laureata in Storia dell’arte presso l’Università degli Studi di Perugia e poi Specializzata in Storia dell’Arte all’Università degli Studi di Siena col massimo dei voti, sotto la guida di Enrico Crispolti. Si è occupata attivamente di campagne di schedatura in collaborazione con la Regione Umbria, la Soprintendenza ai Beni Artistici dell’Umbria e la Diocesi di Perugia-Città della Pieve. Si è dedicata dal 1995 anche alla Biblioteconomia ed Archivistica. Nella professione di bibliotecaria fino al 2012 è stata responsabile della Biblioteca della Galleria Civica d’Arte Moderna di Spoleto “Giovanni Carandente”, dove ha organizzato anche attività culturali. Si impegna da vari anni negli studi storici artistici collaborando con diversi istituti di ricerca, riviste anche con una attività di critica militante, pubblicando regolarmente dal 1993. Le sue ricerche hanno riguardato in particolar modo il Secondo Futurismo specie nei suoi sviluppi in Umbria, è tra i fondatori dell’Associazione culturale Archivi Gerardo Dottori di Perugia. Tiene dal 2011 una rubrica d’arte sacra contemporanea sul trimestrale “Contemporart”.